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Publié le 17 Juillet 2017

C’est après avoir lu un livre sur Hiroshima que Jean-Gabriel Périot avait pris conscience qu’il existait un manque de connaissance globale des événements ayant mis fin à la Seconde Guerre Mondiale. De cette réflexion était né en 2007 son court métrage 200 000 Fantômes. Ce film explorait l’histoire du Dôme de Genbaku, l’un des rares bâtiments à être resté debout malgré sa proximité avec l’hypocentre de l’explosion, au travers de 650 images d’archive mises bout à bout s’étalant sur une période comprise entre 1914 et 2006.

Dix ans plus tard, Jean-Gabriel Périot traite à nouveau de l’histoire d’Hiroshima dans Lumières d’été. Cette réflexion autour du manque de connaissances est par ailleurs énoncée à voix haute par le personnage de Akihiro, quand celui-ci déclare que les Français ne se soucieront pas de son documentaire puisqu’ils n’ont que très peu d’intérêt pour un événement vieux de 72 ans qui a eu lieu à l’autre bout du monde.

Le film débute sur le tournage d’un documentaire télévisé. En ouvrant son long métrage par une audacieuse interview de vingt-cinq minutes en plan séquence, le réalisateur français explore les souvenirs d’une survivante ayant connu le bombardement atomique d’Hiroshima lorsqu’elle était une jeune fille. Cette hibakusha confronte alors Akihiro, l’intervieweur, et les spectateurs au récit asphyxiant et pesant des moments de terreur et d’incompréhension qui régnaient sur Hiroshima le 6 août 1945 et les jours suivants.

Mme Takeda, une survivante d’Hiroshima, relate ses souvenirs. Elle raconte la courte vie et la mort prématurée de sa sœur, élève infirmière, qui a soigné les bléssés d'Hiroshima, avant de succomber aux effets de radiations. C’est en faisant appel à une actrice que Jean-Gabriel Périot a pu mettre en scène cette bouleversante ouverture. Souhaitant initialement recueillir le témoignage d’une vraie hibakusha et y inclure une légère modification pour nourrir le travail de fiction qui allait suivre, le réalisateur français s’est confronté à l’impossibilité des survivants de modifier leur récit par respect pour les diverses personnes impliquées, blessées ou décédées. Dès lors, il a fait le choix avec sa co-scénariste Yoko Harano, elle-même petite fille de hibakusha, de réunir différents témoignages pour en construire un nouveau qui permettrait à la fois d’embrasser le travail de fiction que constitue Lumières d’été et de retracer le plus fidèlement possible les événements.

Quittant le plateau, très touché, il marche dans le Parc de la Paix et rencontre Michiko une femme native d’Hiroshima, qui a toujours vécue là. Elle est jeune, mais parle (seul les spectateurs japonais peuvent reconnaitre le parler d'Hiroshima des années 1950) et s’habille comme une « vieille ». Elle lui parle de sa ville, ils continuent à marcher. Leurs sourires, leurs hésitations, et leur gêne drôlement contenue annoncent bien plus qu’un amour à venir.

Avec un entrain communicatif, ils parlent aux passants, et rencontrent un vieil homme qui a vécu le bombardement. La jeune Japonaise en est très émue, elle qui parle d’histoire doctement, évoquant de nombreux détails troublants. Elle parle de ses études d'infirmière interrompues. Le japonais, parisien qu’il est devenu, réapprend à sourire, à parler aux inconnus dans la rue. Ils rencontrent un grand-père qui apprend à pêcher à son petit-fils. Il les invite à venir partager un repas du soir.

Akihiro se retrouve, au bout de la nuit, sur le lieu d’une étrange cérémonie. C'est un Bon Odori, danse de la fête des morts, traditionnellement célébrée dans le Kansai autour du 15 août, date très proche du 6 août, anniversaire du bombardement. Cette fête très particulière, il en saisit le sens, alors qu’il redécouvre seulement les traditions du Japon. Se laissant emporter, il commence à percevoir ce qui advînt ici. « Ce qui, jusque-là, était resté invisible ». Ce que, maintenant, il vit, découvrant au matin que Michiko à disparu et que son rêve d'amour avec un fantôme était impossible.

Pour autant, cette figure ne ressemble en rien aux fantômes occidentaux et adopte des traits plus poétiques pour affirmer un lien irrémédiable avec le passé. Bien que ce fantôme ait recours au dialecte usité à Hiroshima en 1945, il rompt avec la représentation habituelle de ces êtres dans la culture japonaise. Loin de formes particulières pouvant l’apparenter à un ectoplasme, cette figure fantomatique trouve son unicité dans son absence de but concret. Bien qu’il symbolise le passé indissociable de la ville d’Hiroshima, ce fantôme n’a pour raison d’exister que la volonté de marquer une étape de transition dans la vie des différents individus qu’il croise et accompagne.

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Lumières d'été, se souvenir d'Hiroshima

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma, #Japon, #politique

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Publié le 15 Juillet 2017

Visages, villages un long métrage de Agnès Varda et JR, présenté à Cannes et sortie en salles le 28 juin 2017.
Pas vraiment un documentaire, ni une fiction, mais un film  drôle et  émouvant. Deux personnages que tout oppose, mais qui ont beaucoup de points communs : elle, toute petite et lui, tout grand. Lui tout jeune, et elle, toute vieille. Un couple vagabond qui va, qui vient et qui disserte, qui rencontre des gens, qui sait leur parler et les faire parler. Et cette camionnette magique où les photos se font, et d’où sortent d'immenses images qu’ils plaquent sur des lieux étranges.

Agnès Varda et JR ont des points communs, passion et questionnement sur les images en général et plus précisément sur les lieux et les dispositifs pour les montrer, les partager, les exposer. Agnès a choisi le cinéma. JR a choisi de créer des galeries de photographies géantes noir et blanc en plein air. Quand Agnès et JR se sont rencontrés en 2015, ils ont aussitôt eu envie de travailler ensemble, tourner un film en France, loin des villes, en voyage avec le camion photographique de JR. Hasard des rencontres ou projets préparés, ils sont allés vers les autres, les ont écoutés, photographiés et parfois affichés. Le film raconte aussi l’histoire de leur amitié qui a grandi au cours du tournage, entre surprises et taquineries, en se riant de leurs différences.

Ils parcourent les routes de France, sans plan de bataille, pour dénicher des sujets à photographier et des façades à encoller. Leur promenade improvisée les mène dans un coron du Pas-de-Calais, dans une usine chimique des Alpes, sur le port du Havre et dans un village fantôme de la Manche. Les projets de collages occasionnent une multitude de saynètes avec les habitants, dont les portraits géants sont placardés sur les murs.

Pour immortaliser la mémoire et lui donner corps, le photographe JR et son équipe collent des clichés géants, comme autant de mises en abyme, qu’ils font développer à l’aide d’une sorte de voiture-photomaton. Des portraits viennent alors orner une maison ou un lieu à forte valeur affective, manière dans certains cas de commémorer une personne disparue, ou dans d’autres de scénariser l’existence du vivant. Dans un désordre apparent, les idées fusent et sautillent avec légèreté sans jamais se défaire d’une réelle densité. Chez elle, la gravité n’existe que compensée par la drôlerie et la fantaisie.

JR, qui ne veut jamais enlever ses lunettes de soleil, rappelle à Agnès les habitudes de Godard. Elle se souvient alors d’un vieux court-métrage dans lequel le réalisateur suisse les enlève, chose rare, en compagnie d’Anna Karina. Résurgences, toujours. Entre le pimpant JR et la sage et aventureuse Agnès, c’est un geste de transmission. Le premier immortalise de la seconde les yeux dont la vue s’amenuise, et les pieds dont la force se dérobe. JR va "disséquer" Agnès, c'est à dire qu'il photographie ses yeux qui désormais voient flous, il photographie ses petites mains, ses orteils de bébé, et il fait d'immenses agrandissements de ses morceaux d'Agnès. Il colle ça sur un vieux train de marchandises, qui démarre ! Et Agnès dit : il va où je n'irai jamais.

Agnès Varda parle de la disparition et de la vieillesse, du fait qu'elle perd la vue. Elle parle aussi de tous les gens qu'elle a aimés, qu'elle a perdus. Elle évoque  le photographe Guy Bourdin où elle utilise une image d'elle reproduite au format des images de JR. Elle la met sur un blockhaus qui est tombé du haut d'une falaise, mais qui, du coup, est tombé de manière déséquilibrée. Le blockhaus devient une espèce de berceau dans lequel Guy Bourdin se love comme un bébé. C'est à la fois un berceau et un tombeau. Et la mer va recouvrir le blockhaus jusqu'à faire disparaître l'image en une nuit.

Visages Villages

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma

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Publié le 24 Février 2017

“On est chez nous !”, hurlait la foule au meeting lyonnais de Marine Le Pen, contredisant de fait les cadres FN qui ont crié à la caricature à propos de ce film qu’ils n’avaient pas vu. Les protagonistes du film sont conformes à la réalité, voire en deçà. Lucas Belvaux a bien noté toutes les façons d’être d’extrême droite dans le contexte du marketing électoraliste de la dédiabolisation.

Pauline se voit proposer par le médecin Philippe Berthier, paternaliste, notable local, tout en séduction bourgeoise, pateline et machiavélique, et qui se révèle un cadre du parti nationaliste le « Bloc patriotique », de se porter candidate aux élections municipales. Alors « se battre pour les gens, pour notre famille et pas pour des idées », parce que « faire de la politique n’est pas un métier mais un engagement » ne peut laisser indifférente Pauline, si gentille et si dévouée. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si elle a été choisie. Elle fera une très belle « tête de gondole ». Quand elle proteste pour ne pas avoir été consultée sur le programme municipal, on lui répond qu'il est le même partout, avec "quelques adaptations", ce qui a été d'ailleurs la stricte réalité aux dernières municipales.

Et qu’importe si le racisme « au quotidien » peut surgir au détour d’un barbecue dominical sans que personne ou presque ne s’en soucie, Pauline se laisse tenter, ensorcelée par Mr le Docteur et le Bloc Patriotique. Il a accompagné sa mère jusqu’au dernier souffle, il a été une sorte de mentor, ils travaillent de concert .

À travers cette trame, le film vise moins à faire polémique en agitant des personnalités publiques qu’à mettre en évidence une certaine logique d’appareil et le climat délétère que celle-ci instaure dans le corps social. Logique, tout d’abord, d’une vaste opération de communication : l’extrême droite traditionnelle se présente sous un jour rassurant et républicain, cachant sous une rhétorique ripolinée (on conseille aux militants de remplacer le vocable de « bougnoule » par « racaille »), les vieilles casseroles du racisme et de la violence identitaire. Logique, ensuite, de la récupération populiste, les têtes du parti s’abritent derrière une proximité de façade avec les « gens normaux », mais à des fins purement électoralistes. Ainsi, Belvaux n’oublie jamais que derrière ces manœuvres réside un autre enjeu, celui de la consolidation de certaines hiérarchies sociales, le médecin notable posant en Pygmalion de l’infirmière issue de la classe ouvrière.

Lucas Belvaux excelle dans la démonstration. Sans crainte de prendre le risque de rendre attachants, qui du médecin paternaliste au grand cœur dont les idées semblent frappées au coin du bon sens, qui du skinhead repenti sauvé par l’amour, il démonte pièce par pièce les ressorts du populisme à la française et dissèque l’embrigadement idéologique avec une minutie chirurgicale. De la ratonnade à la réunion de cellule et ses conseils de vocabulaire, en passant par la chargée de communication qui fleure bon la manif pour tous ou les blogs internet, qui distillent la puanteur de la rumeur, rien de l’ineffable engrenage populiste, de ses vices et de ses travers ne sera épargné.

Co-écrit avec Jérôme Leroy, auteur du roman Le Bloc dont il est inspiré, le film fait la part belle au réel talent des deux comédiens principaux pour nous faire boire le calice jusqu’à la nausée si chère à J.P Sartre. Histoire d’une France d’aujourd’hui qui se cherche de l’espoir et jolie leçon d’électoralisme version « très mauvais aloi », « Chez nous » marque le retour d’un cinéma politique engagé qui faisait cruellement défaut dans le paysage. On y oscille entre répulsion et stupéfaction, on se fourvoie à son tour dans le piège, on s’attache mais quand tombe le couperet de l’odieuse réalité, on ne peut qu’applaudir. Mais, une fois la lumière revenue, ce n’est pas que du cinéma cette fois, c’est ici, c’est maintenant et c’est chez nous.

Le tableau de cet humus aux raisons et horizons divers qui finit par s’agréger et s’enkyster dans notre paysage politique est particulièrement bien vu ainsi que les scènes sur la mécanique interne du parti et son double langage. Dans ses meilleurs moments, le film tend la main au polar, avec ses scènes de surveillance, de filature, de chantage, de virées et d’âpres tractations nocturnes. Il donne ainsi un accès symbolique, et d’autant plus marquant, au rapport de force qu’un certain personnel politique exerce sur ses sujets, comme aux gestes de pouvoir qui président à ses agissements.

"Chez nous" , un film salutaire

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma, #politique

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Publié le 6 Décembre 2016

Bacalaureat  de  Cristian Mungiu a été primé au  Festival de Cannes 2016 par le prix de la mise en scène. 

Romeo, médecin dans une petite ville de Transylvanie, a tout mis en œuvre pour que sa fille, Eliza, soit acceptée dans une université anglaise. Il ne reste plus à la jeune fille, très bonne élève, qu’une formalité qui ne devrait pas poser de problème : obtenir son baccalauréat. Mais Eliza se fait agresser et le précieux sésame semble brutalement hors de portée. Toute la vie de Romeo est remise en question. Il oublie alors les principes qu’il a inculqués à sa fille, entre compromis et compromissions.

L' inquiétude morale est un thème qui continue de hanter les cinéastes qui ont vécu, durant tant de temps, le communisme. Se compromettre ou pas ? Ruser ou sombrer ? Cristian Mungiu met constamment la théorie en pratique, sans jamais sombrer dans le film à thèse. Tout le monde, en Roumanie post-communiste, semble destiné à obliger quelqu'un à lui être redevable. Contrairement à son épouse, pour qui les mots « devoir » et « honneur » ont encore de l'importance, Roméo n'est plus l'idéaliste qu'il était. La foi, l'espérance et l'amour, n'ont pas résisté à la peur ambiante, à la pauvreté permanente et, peut-être, à sa propre médiocrité.

Sa seule obsession, désormais, est de sauver sa fille : si elle obtient une moyenne de 18 à son bac, elle pourra bénéficier d'une bourse qui lui permettra de quitter ce fichu pays, d'étudier en Angleterre.  Roméo s'agite : il lui faut des « services », et en échange d'un foie tout neuf, un homme influent lui promet d'intervenir auprès d'une pointure qui pourra corrompre le correcteur des copies.

Roméo accepte, Roméo fonce sans s'apercevoir que le piège se referme sur lui. C'est cet engrenage que décrit Cristian Mungiu avec une froideur suave, où les faits, comme une vitre brisée de leur appartement, angoissent au moins autant que les sentiments. Les plans séquence qu'il affectionne lui permettent d'instaurer une inquiétude purement physique  : on contemple, par vagues successives, un homme se perdre dans ses contradictions. La satire sur la corruption inévitable et généralisée vire lentement au polar noir.

 

 

Bacalaureat de Cristian Mungiu

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma

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Publié le 29 Novembre 2016

Cultivés et progressistes, Emad et Rana ont tout du couple urbain et moderne épanoui. Des lézardes apparaissent dans leur appartement, provoquées par un chantier voisin agressif. En plus de la symbolique de ces lézardes, qui peuvent figurer les entraves à la modernité imposées par le régime iranien, elles les force à déménager au pied levé, et à investir sans délai un appartement mystérieusement abandonné par une inconnue.

Ce changement rapide va occasionner le drame, lorsque par inadvertance la jeune femme, un soir où elle est seule, laisse entrer chez elle un inconnu, le prenant pour un proche. Que se passe-t-il exactement hors champ ? Le scénario veille à ne jamais le dévoiler, laissant constamment planer le doute quant à la nature exacte de l’outrage et, par conséquent, la sévérité du châtiment que mérite l’intrus, qui reste à identifier. Le mari, ne faisant pas confiance à la Police, tour à tour effondré, compatissant, opiniâtre et vengeur va s'employer à le démasquer et à laver l'affront.

Emad, professeur de lettres et acteur de théâtre recherche l’individu qui a agressé sa femme dans le but peu reluisant de l’humilier et de se venger. Comme il l’expliquait à ses élèves, “un homme peut se transformer en bête progressivement”. Avec un scénario épousant plusieurs virages, le réalisateur brouille les frontières du bien et du mal, dévoiler que la réalité est souvent plus épaisse, complexe et opaque que les apparences. Dans le film, les rapports hommes-femmes restent dominés par un machisme puritain en République Islamique d’Iran, y compris au sein de la bourgeoisie éclairée et cultivée.

Tourmenté à divers égards, le scénario ressasse la notion d’«humiliation», suggérant le poids du regard extérieur, famille, amis, voisins, et une épouvantable inversion des torts qui tendrait, en définitive, à introduire une sensation de culpabilité chez la victime.

Emad répète une pièce de théâtre, et ces répétitions sont montrées à intervalles réguliers. Dans une mise en abyme subtile, la pièce répétée est La Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller. « Le Téhéran d’aujourd’hui est très proche de New York, tel qu’Arthur Miller le décrit au début de la pièce. Une ville qui change de visage à une allure délirante, qui détruit tout ce qui est ancien, les vergers et les jardins, pour le remplacer par des tours. C’est précisément dans cet environnement que vit le commis voyageur », déclare le cinéaste.

Asghar Farhadi joue en permanence avec la censure, en distillant des notations sur le quotidien iranien qui donne une image très critique, mensonge, dissimulation, magouilles y sont monnaie courante. Évoquant le délabrement de Téhéran, un des protagonistes suggère qu’il faudrait «tout raser et tout reconstruire».

Oscillant entre le mélodrame et l’enquête criminelle, Le Client est un fascinant jeu de piste qui révéle la personnalité contrastée des protagonistes. Asghar Farhadi se montre scénariste et dialoguiste hors pair, apte à saisir l’ambivalence des sentiments et la dualité des protagonistes. Le dispositif est d’une redoutable efficacité et confirme le moralisme humaniste d’un auteur de premier plan dans le cinéma contemporain.

Le Client  d' Asghar Farhadi

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Rédigé par nezumi dumousseau

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Publié le 15 Novembre 2016

Présenté en avant-première au Festival international du film de La Rochelle 2016 , ce film de Julie Bertuccelli, en présence de l'héroïne du film, Hélène Nicolas est  un documentaire scénarisé et étonnant.

A bientôt 30 ans, Hélène a toujours l’air d’une adolescente. Elle est l'auteure de textes puissants et physiques, à l’humour corrosif. Elle fait partie comme elle dit d’un « lot mal calibré, ne rentrant nulle part ». Visionnaire, sa poésie télépathe pense loin et profond, elle nous parle de son monde et du nôtre. Elle accompagne un metteur en scène qui adapte son œuvre, dialogue avec un mathématicien. Pourtant Hélène ne peut pas parler ou tenir un stylo et n’a jamais appris à lire ni à écrire. C’est à ses 20 ans que sa mère découvre qu'elle peut communiquer en agençant des lettres plastifiées sur une feuille de papier. Un des nombreux mystères de celle qui se surnomme Babouillec.

Filmer une personne en décalage avec sa propre image est déstabilisant. Autant l'apparence d'Hélène Nicolas peut mettre mal à l'aise, autant le pouvoir visionnaire de Babouillec fascine. En entrant dans cette histoire douloureuse et complexe, où l'autisme reste un carcan même vaincu par la force de l'esprit, Julie Bertuccelli est mue par la générosité. Quand un mathématicien vient partager ses connaissances avec la jeune fille, tous deux se rejoignent dans une activité mentale bouillonnante, on touche alors à la dimension cosmogonique de la pensée mise en exergue par le titre.

Déclarations de Julie Bertuccelli:
La question de la différence et des préjugés traverse mon cinéma. Mais faire un film sur l'autisme n'a jamais été mon intention. J'ai voulu multiplier les angles, raconter tout à la fois une artiste au travail, sa relation avec sa mère et la montrer en interaction avec des gens qui la découvrent et se montrent mal à l'aise, incrédules ou épatés. Et ce pour analyser ce qu'Hélène questionnait chez eux et montrer qu'elle est toujours en éveil avec une manière singulière d'être au monde.
J'ai d'abord imaginé un documentaire avec des voix off d'acteurs où j'aurais filmé des impressions en parallèle de ce qu'Hélène vivrait. Mais ce dispositif compliqué ne me correspondait pas. J'ai donc opté pour ce que je fais depuis toujours: vivre au milieu des gens et les filmer comme je le ressens. Ce film raconte donc aussi ma rencontre avec Hélène. Le filtre de la caméra est devenu l'une des histoires du film. Car elle représente pour Hélène une partie de son processus d'ouverture au monde. J'ai ressenti le plaisir qu'elle prenait à exister dans le regard d'un autre.
Je vais loin dans l'intimité profonde d'Hélène. Je craignais d'ailleurs qu'elle ne sache pas m'exprimer son éventuelle gêne. Mais j'avais ce désir de faire connaître son parcours si singulier qui peut donner espoir à de nombreuses familles. Car Hélène n'est pas un "cas" unique. Sa singularité tient dans le fait qu'un chemin a pu être trouvé pour qu'elle puisse avancer. Son cas montre que rien n'est a priori impossible et qu'on ne peut pas cataloguer tous les gens atteints d'autisme comme déficients graves.

Dernières nouvelles du cosmos

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma, #Documentaire

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Publié le 11 Avril 2016

Quand on a 17 ans , film français de André Téchiné, sorti en 2016

Damien et Tom étudient dans la même classe au lycée et vivent dans deux environnement complètement différents. Tom vit dans une ferme à la montagne avec ses parents adoptifs Christine et Jacques et fait plus de 3h de déplacement chaque jour pour se rendre au lycée. Damien vit à proximité du lycée avec sa mère Marianne, médecin, tandis que son père Nathan, pilote d’hélicoptère dans l’armée, est stationné à l’étranger et ne fait que de courtes apparitions chez lui, mais communique par Skipe. Ne pouvant pas se supporter, les deux jeunes en viennent régulièrement à des accrochages physiques, bien qu'ils soient tous les deux assez isolés du reste de leur classe. Il semblerait que ces empoignades éveillent en Damien une autre forme d’attirance envers Thomas (Tom).

Un jour, Thomas appelle Marianne pour qu'elle ausculte sa mère, malade depuis un moment. Le médecin découvre que cette dernière est enceinte. Un miracle alors qu'elle a accumulé les fausses couches. Pour soulager la future maman et pour que le climat s'apaise entre les deux adolescents, elle propose d'héberger Thomas, qui habite loin du lycée. Entretemps, Nathan, le père de Damien, revient enfin à la maison après des mois passés en mission. Le film est une histoire racontée suivant trois trimestres des garçons, assez (trop?) étirée dans le temps.

La délicatesse du regard du cinéaste sur la brutalité des gestes ou des événements fait ressortir son mélange de romanesque et de sensualisme. Si l'homosexualité de Damien se précise peu à peu, Tom reste opaque, y compris pour lui-même. Fruste et solitaire, il s'inflige autant de violence qu'il en manifeste à l'égard de Damien. Quand les deux élèves ennemis doivent cohabiter quelque temps, à l'initiative de la mère de Damien, et chez elle, on retrouve un triangle clé de l’œuvre de Téchiné: la mère, le fils et le « mauvais garçon ». Cette petite famille éphémère est mue par un inconscient passablement tortueux. C'est la mère qui, en quelque sorte, désigne à son fils l'objet du désir. Tout un château de cartes de sentiments et de pulsions s'échafaude alors, sur fond de révisions pour le bac.

La nature, paradis perdu, et les saisons successives, autant dire les âges de la vie, sont capitales dans cette histoire. Le superbe générique d'ouverture annonce la couleur : on suit une route de montagne en plein été, et tout à coup, à la sortie d'un tunnel, nous voilà en hiver.

Bien que Téchiné s'en défende (la référence semble inévitable, mais je n'aime pas cette comparaison), la comparaison avec Les Roseaux sauvages (1994) est inévitable. Les personnages ont le même âge et préparent le bac. La guerre, hors champ, parvient dans ces coins perdus de la France rurale, celle d'Algérie dans Les Roseaux sauvages, et les opérations extérieures telles qu'elles se déroulent actuellement dans ce film. La beauté et le mystère de la nature, les premiers émois amoureux, la découverte de l’homosexualité, la perte d’un être cher, l'absence d’un père, l' angoisse de la mort sont des éléments communs, aux deux films, tirés en grande partie de la propre expérience de l'auteur.
Mais ce film est peut-être encore plus radical que le premier. L’homosexualité n’a plus vraiment à se confronter à un verdict social. Personne dans l’environnement des jeunes hommes ne porte un regard homophobe. L’homosexualité ne tient même plus tout à fait lieu d’identité. Le désir sexuel est plus glissant, moins cloisonnant. Cependant, les relations hétérosexuelles sont à peine envisagées par les jeunes gens, et encore sous forme quasi œdipiennes, non pas avec des filles de leur âge, mais avec la figure de la mère bienveillante de Damien.

Déclarations d'André Téchiné:

  • Nous sommes partis de l'idée d'une relation triangulaire entre une mère, dont on voulait faire un personnage important, et deux adolescents qui découvrent leurs désirs. Une seule chose nous guidait : le corps à corps. Écrire un film le plus physique possible, que chaque scène soit un moment d'action. Il était impensable que Tom et Damien expriment leurs émotions comme le feraient des adultes.
  • Le désir de Tom est plus indéterminé. Il doit lutter contre sa frayeur du contact avec Damien. Dès qu'il sent l'attirance qu'il exerce sur Damien, il veut absolument maintenir la distance, il a une résistance très forte et très violente à ce désir. Ça va jusqu'au coup de boule. Il y a une part d'homophobie en lui qu'il n'arrive pas à vaincre. Il est engagé dans un combat douteux. Les préjugés ne sont pas des abstractions, ils sont chevillés au corps.
  • La nature joue un très grand rôle, ça vient du souvenir des Pyrénées mêlé à Emily Brontë qui fait de la lande son personnage principal. Les paysages provoquent des chocs : ils renferment une puissance avec laquelle il est possible d'établir un contact. C'est quelque chose qui existait très fort au dix-neuvième siècle pour les romantiques.
  • La mise en scène est une chose très instinctive chez moi. Les montagnes, les corps des acteurs, les trajets de Tom dans la neige, imaginer de quelle manière tout cela va bouger ensemble, ce sont déjà des éléments de mise en scène avant le tournage mais je refuse de les emprisonner dans un découpage pré-établi. Ce que je peux dire, c'est que je n'ai jamais eu le souci de filmer une scène en fonction de ce qui précédait ou de ce qui allait suivre. Je ne me préoccupais que de donner le plus de présence possible à la séquence que je tournais, comme s'il s'agissait d'un court métrage, comme si c'était la première et la dernière fois.
Distribution
  • Sandrine Kiberlain : la mère de Damien
  • Kacey Mottet Klein : Damien
  • Corentin Fila : Tom
  • Alexis Loret : le père de Damien
Fiche technique
  • Réalisation : André Téchiné
  • Scénario : Céline Sciamma et André Téchiné
  • Lieux de tournage : Luchon (Haute-Garonne) et à Saint-Girons (Ariège)
  • Durée : 116 minutes
  • Date de sortie : 30 mars 2016
Quand on a 17 ans, André Téchiné

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma

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Publié le 31 Janvier 2016

Avant-dernier vivant des grands cinéastes ayant marqué le cinéma français dans les années 1960, avec les Cahiers du Cinéma et la Nouvelle Vague (seul Jean-Luc Godard est encore en vie), Jacques Rivette est mort le vendredi 29 janvier, à l’âge de 87 ans, et le mystère qu’il emporte dans sa tombe est aussi vaste que celui qui continue de nimber sa filmographie.

Né à Rouen, le 1er mars 1928, Jacques Rivette aborde le cinéma par le biais de la cinéphilie et de la critique, comme la plupart des futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague.
Il croise régulièrement François Truffaut, Jean-Luc Godard et Eric Rohmer à la Cinémathèque. Il fonde La Gazette du cinéma en 1950 avec Eric Rohmer.
Critique aux Cahiers du cinéma à partir de 1952, rédacteur en chef de la revue de 1963 à 1965, Jacques Rivette laisse aussi de grands textes critiques et, plus largement, un héritage qui reste déterminant dans l’appréhension de la modernité cinématographique.

Son rapport au monde, et au cinéma, se forge ainsi sous le signe de la perte de l’innocence, comme en témoigne son texte le plus célèbre, De l’abjection (publié en 1961 dans Les Cahiers du cinéma), où il esquisse une éthique de l’artiste moderne, dont le regard a été à jamais altéré par l’horreur, et dans laquelle la question de la représentation des camps constitue évidemment le point critique. Sur un ton volontairement polémique, Rivette attaque le travelling opéré par Gillo Pontecorvo dans Kapo, au moment du suicide de la déportée qu’interprète Emmanuelle Riva : « L’homme qui décide à ce moment de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » Poursuivant la réflexion sur la mise en scène entamée par Luc Moullet (« la morale est affaire de travelling ») et Jean-Luc Godard (« les travellings sont affaire de morale »), il oppose à l’« abjection », ainsi disqualifiée, la justesse du point de vue de l’auteur, qui est aussi un rapport au monde.

Dans La Gazette du cinéma, Rivette pose les fondements de la politique des auteurs, et du « hitchkoco-hawksisme », doctrine qui visait à établir une égalité de statut entre, d’un côté, Alfred Hitchcock et Howard Hawks, à une époque où ils étaient considérés comme des faiseurs à la solde des studios, et Balzac de l’autre.

Fer de lance de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette en a donné le coup d’envoi, en 1956, quand son court-métrage Le Coup du berger, tourné en 35 mm dans l’appartement de Claude Chabrol, est sorti en salles. Tout au long du demi-siècle qui a suivi, le cinéaste est resté fidèle à l’esprit de liberté qui caractérisa ce mouvement, et qui se traduisait chez lui par une quête incessante du dérèglement. Sur ses tournages en particulier, il distillait une forme de désordre, d’inconfort, poussant ses acteurs à improviser, invitant tous ses collaborateurs à entrer dans la danse, espérant ainsi provoquer l’accident, actionner la magie du hasard.

Aux Cahiers du cinéma, la sûreté de son jugement, la rigueur de son écriture inspirent le respect. « J’avais la réputation d’être le Saint-Just de l’époque », concède-t-il à Serge Daney, dans le documentaire Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (réalisé dans le cadre de la série « Cinéastes de notre temps »). Désireux de faire basculer la revue dans la modernité, il se heurte, à partir de 1962, à Eric Rohmer, le rédacteur en chef, mettant en question sa « fascination » (et celle de toute une partie de la rédaction) pour la beauté du cinéma classique américain, appelant au contraire les critiques à se placer dans un rapport de « compréhension ».

Rivette, qui veut ouvrir les pages à la modernité européenne et aux nouveaux cinémas qui émergent dans le monde entier, ainsi qu’à d’autres disciplines artistiques et intellectuelles, prend le pouvoir à l’issue d’un « putsch ». Il imprime à la revue un virage théorique qui va la structurer en profondeur, et pour longtemps – et que symbolise une série d’entretiens avec des personnalités extérieures au cinéma comme Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss et Pierre Boulez.

Il réalise en 1958 son premier long métrage, Paris nous appartient. Comme tous les titres des films de Rivette, Paris nous appartient renvoie à une référence cachée, une phrase de Charles Péguy en l’occurrence, « Paris n’appartient à personne ». Enquête paranoïaque dont l’objet, éclaté entre les trajectoires de dizaines de personnages, se dérobe en permanence, ce film met en crise le rapport traditionnel au spectateur. Celui-ci n’arrive plus à s’identifier à ces figures « flottantes » de marginaux que sont les personnages, ni à trouver ses marques dans un Paris privé de ses repères habituels.

Son second long métrage, Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (Rivette tient à ce titre, plutôt qu'au simple La Religieuse, qui a eu cours un temps), réalisé en 1966 d'après le roman de Diderot, est interdit provisoirement par la censure française. Anna Karina y interprète Suzanne, une jeune fille mise de force dans un couvent mais qui refuse de prononcer ses vœux. Bien que présenté en 1966 à Cannes, il fut interdit par le Ministère pour outrage à la morale publique, malgré l'inspiration tirée d'un roman vieux de plus de deux siècles et l’avis favorable de la commission technique.
L'interdiction est levée dès l’année suivante en 1967, mais le film sort le 26 juillet, au creux de l'été.

Avec L'Amour fou et Out 1 : Noli me tangere (film qui dure 12 heures 40 et dont une version « courte » de 3h45 a circulé sous le titre de Out 1 : Spectre), il approfondit ses recherches sur l'improvisation et le mélange entre fiction et documentaire.

Jacques Rivette n'est pas un homme de provocation, malgré le scandale causé par Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot. Ses films sont fondés sur l'idée que le cinéma est une expérience, voire une expérimentation. Il explore (et parfois explose) ainsi sans regret et toujours avec un plaisir évident les normes habituelles, faisant allègrement fi des codes et conventions du 7e art. C'est dans cette optique qu'il travaille également la question de la durée : le « cas » Out 1 reste, à ce titre, un exemple unique en son genre et emblématique de la démarche iconoclaste de Rivette ; démarche qui deviendra une constante dans son œuvre (la durée de ses films excèdent en effet presque toujours les 2h30 et au-delà).

La longueur, voire la lenteur des œuvres peut rebuter, mais elle est à prendre comme une expérience à part entière, voire une expérimentation (sans compter qu'elle permet au spectateur consentant de « circuler » à son aise dans le film, participant ainsi « activement » au processus de création filmique renouvelé à chaque vision du film). C'est particulièrement vrai pour le très ludique Céline et Julie vont en bateau (1974), dans lequel s'entremêlent le fantastique et le quotidien.

Rivette revient à un certain réalisme dans Le Pont du Nord (1980), avant de développer à nouveau ses thèmes favoris (le complot, le mystère, le théâtre) avec L'Amour par terre (1984) et La Bande des quatre (1988).

En 1991, Emmanuelle Béart devient La Belle Noiseuse dans le film éponyme, aux côtés de Michel Piccoli et Jane Birkin, et Sandrine Bonnaire sera Jeanne d'Arc dans le diptyque Jeanne la Pucelle (1994), composé des Batailles et des Prisons.

En 2000, Jacques Rivette réalise Va savoir, une comédie librement inspirée du Carrosse d'or de Jean Renoir, cinéaste auquel il avait consacré en 1966 un documentaire intitulé Jean Renoir, le patron.

Tels des sociétaires d'une troupe théâtrale (on pourrait presque parler d'une « Compagnie Jacques Rivette »), de nombreux comédiens se retrouvent dans plusieurs films du cinéaste : Sandrine Bonnaire et Emmanuelle Béart notamment ; la première dans Secret défense (1997), la seconde dans Histoire de Marie et Julien (2004), deux films où Rivette renoue avec sa veine sombre. Jane Birkin, Anna Karina, Laurence Cote, Nathalie Richard ou Jerzy Radziwilowicz ont également participé à plusieurs projets de Rivette.

Jean-Pierre Léaud dans Out1

Jean-Pierre Léaud dans Out1

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Rédigé par nezumi dumousseau

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Publié le 20 Avril 2015

Jafar Panahi reste sous le coup d’une interdiction de quitter l’Iran, ce qui ne constitue qu’une partie de la sentence qui l’a frappé: depuis 2010, il est condamné à six ans de prison, et interdit de réaliser des films et de s’exprimer en public, à la suite de son soutien affiché au mouvement «vert» qui a tenté de s’opposer à la réélection frauduleuse de Mahmoud Ahmadinejad à la présidence de la république en juin 2009. A l’époque arrêté et emprisonné sans ménagement, Panahi vit désormais chez lui, toujours sous la menace que la sentence concernant la prison soit exécutée.

S’il a respecté les interdictions de s’exprimer et de voyager, il a en revanche par trois fois contrevenu à celle de ne pas filmer. Panahi a répondu aux tentatives du régime de le faire taire avec trois réalisations importantes, tout d'abord, dans le huis-clos de son appartement, Ceci n'est pas un film, cosigné avec Mojtaba Mirtahmasb , passionnante méditation sur le sens même de faire un film, et ce qui se joue dans ce processus, puis deux ans plus tard, Pardé (Closed Curtains, cosigné avec Kambuzia Partovi), poursuivant sur un mode plus abstrait les mêmes interrogations dans une maison au bord de la mer mais coupée du monde, et enfin le présent film Taxi Téhéran

Le cinéaste s’est transformé en chauffeur de taxi inexpérimenté. D'emblée un débat houleux entre (faux) clients sur la peine de mort, appliquée massivement en Iran, Panahi roule droit dans les sujets très sensibles en Iran. La femme, plutôt progressiste, est d'emblée raillée par l'homme, qui ne souffre guère de devoir dialoguer avec elle et ses idées modernes. Ensuite, il doit s'occuper d'un homme qui se vide de son sang sur les genoux de son épouse éplorée, qui s'inquiète surtout de son propre sort si son mari venait à décéder. Un vendeur de DVD piratés s'invite dans le véhicule, reconnaît Panahi avant de l'emmener dans sa tournée de vendeur à la sauvette. Tout comme lorsque, quelques arrêts plus loin, il prend à son bord une avocate des droits de l'homme, et évoque avec elle le cas de Ghoncheh Ghavami, cette jeune femme arrêtée et incarcérée pour avoir voulu assister à un match de volley-ball réservé aux hommes.

Sous ses allures de savoureux conte persan défile une sarabande de rencontres souvent drôles, parfois terribles ou poétiques, tel ce duo de vieilles dames superstitieuses qui doivent remettre leurs poissons rouges dans la fontaine d'où ils viennent, sous peine de périr dans l'année, Taxi Téhéran est aussi un autoportrait de l'artiste au volant. À travers chaque personnage, c'est sa propre place de cinéaste, de témoin et de ­créateur que questionne l'homme qui conduit le film. Quand il se retrouve complice malgré lui d'un vendeur de DVD à la sauvette, c'est pour mieux rendre hommage aux films interdits de Woody Allen ou Nuri Bilge Ceylan. Quand il offre un « frappuccino » à sa nièce adolescente, c'est pour l'observer se débattre, déjà, avec les règles absurdes et contradictoires imposées par la maîtresse, pour un film scolaire.

Tous les protagonistes sont des acteurs, souvent non-professionnels qui jouent un rôle, parfois leur propre rôle, de manière très réaliste. La réflexion morale, au détour de ce qui semblait d’abord un gag, prend souvent une émouvante profondeur.

Avec ce film, Panahi poursuit une œuvre qui a toujours su, depuis un point de vue très proche des personnages, très intimiste, construire une intelligence du monde en même temps qu’une mise en jeu de ses propres pratiques. La situation très spéciale dans laquelle se trouve le cinéaste définit le cadre de ce nouveau film, et lui donne bien entendu une tension particulière. Mais Taxi est d’abord et surtout un film, un très bon film, pas le manifeste d’un proscrit. Y compris lorsqu’il évoque très directement les conditions de contrôle policier de la vie quotidienne par le régime iranien, et le sort des innombrables prisonniers d’opinion, ou encore la mémoire douloureuse que le cinéaste-taxi garde de sa propre incarcération.

Il déclare

  • «Je suis un cinéaste. Je ne peux rien faire d’autre que réaliser des films. Le cinéma est ma manière de m’exprimer et ce qui donne un sens à ma vie. Rien ne peut m’empêcher de faire des films, et lorsque je me retrouve acculé, malgré toutes les contraintes la nécessité de créer devient encore plus pressante. Le cinéma comme art est ce qui m’importe le plus. C’est pourquoi je dois continuer à filmer quelles que soient les circonstances, pour respecter ce en quoi je crois et me sentir vivant.»

Le générique de fin explique pourquoi, à l’exception du réalisateur, les noms de tous les acteurs et les collaborateurs de Taxi Téhéran restent masqués.

Les acteurs sont des amis de Jafar Panahi. On identifie également sa nièce Mina qui jouait déjà dans Le Miroir (Ayneh) en 1997

Taxi Téhéran de Jafar Panahi

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Rédigé par nezumi dumousseau

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Publié le 5 Février 2015

Le film des frères Jean-Pierre et Luc Dardenne, sorti en 2014 échappe à l’écueil de l’exposé dialectique ou du panel sociologique par le raffinement des dialogues, la précision de la mise en scène, la performance de Marion Cotillard, nommée pour un Oscar et dont le jeu en rétention tient le pathos à distance. Mais il y a surtout cette force supérieure qui anime les frères Dardenne, une forme d’empathie dans le regard, une expérience du monde qui fait qu’aucune scène, même la plus mélodramatique, ne paraîtra jamais fabriquée ou artificielle.

Sandra, modeste employée d'une entreprise de panneaux solaires, arrive au terme d'un long arrêt de maladie pour dépression. Son patron, qui a réorganisé l'usine en distribuant le travail de Sandra aux autres employés, soumet ceux-ci à un dilemme : ils devront choisir entre conserver leur prime de 1000 € ou permettre le maintien de l'emploi de Sandra en perdant la prime. Un premier vote défavorable à Sandra, sous influence supposée du contremaître Jean-Marc, est contesté par une employée, Juliette, qui obtient de son patron le vendredi soir qu'il organise un autre vote dès le lundi matin.

Juliette réussit à convaincre Sandra de se mettre en marche, pendant les deux jours et la nuit du week-end, pour aller convaincre une majorité de ses seize collègues de voter en sa faveur en changeant d'avis. Commence alors un porte à porte en apparence répétitif, mais qui apporte à chaque fois un point de vue nouveau. Tour à tour frappée de doutes, de honte misérabiliste et de désespoir, Sandra rencontre un à un ses collègues au destin aussi fragile que le sien et se heurte à leur refus souvent, à leur hésitation toujours, à la violence de certains, ou bénéficie de leur revirement parfois. Si les mots se ressemblent, le décor diffère, et les regards, les silences, la distance entre les corps. Il y a cette femme dont Sandra se croyait proche, mais qui lui fait répondre, par sa fille, à l'interphone, qu'elle est absente. Le petit jeune, déjà usé, qui l'insulte avant de s'en prendre à son propre père. Une femme résignée qui, devant la violence soudaine de son pauvre type de mari, prend la décision inattendue de le quitter. Sans oublier l'entraîneur des « poussins » d'un petit club de foot : lui regarde longuement Sandra de ses yeux sombres. Et puis, les digues se rompent et son désespoir brutal le métamorphose, soudain, en personnage à la grandeur insoupçonnée.

À travers cette quête les cinéastes inspectent le petit monde de l’entreprise pour en révéler les pires mécanismes sociaux, les négociations mesquines, les atteintes à la solidarité de classe, la violence psychologique infligée à ceux qui sont jugés “improductifs”. Ils ne montrent pas du doigt, ne traitent personne de salaud, il poussent même l’élégance jusqu’à ne juger personne et surtout pas le patron, ni le contremaître. Ils semblent, au contraire, éprouver une infinie commisération pour ceux qui se retrouvent devant Sandra, à la défendre ou la rejeter. Tous ont leurs raisons, la vie ne leur a pas fait de cadeaux, pourquoi en feraient-ils aux autres ? Ils n'en sont pas très fiers, au demeurant, et c'est leur mépris vis-à-vis d'eux-mêmes qui suscite leur agressivité envers autrui. La peur est si forte, aujourd'hui, les contraintes sont si rudes que le meilleur de l'homme s'évapore.

Deux jours, une nuit, film social

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Rédigé par nezumi dumousseau

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