Publié le 21 Mars 2016

L'exposition "Ceramix" à la maison rouge à Paris est l'occasion de redécouvrir une partie de l'œuvre de Thomas Schütte. Lion d'or à la Biennale de Venise 2005 , il est l'auteur d'une œuvre protéiforme dans laquelle les maquettes, gravures et sculptures comme sa série de têtes d'hommes massives et monumentales, tiennent une place considérable. Mais Schütte a également pratiqué la lithographie, la céramique émaillée et utilise une grande variété de matériaux.

Thomas Schütte s'est fait connaître au début des années 1980 avec des maquettes de maisons improbables et rigoureuses, modèles d'architecture épurée et souvent très colorée.

Originaire d'Allemagne de l'Ouest, l'artiste s'est intéressé à la Guerre froide et à des thématiques plus contemporaines, entre autres dans ses maquettes : les maquettes d'habitations (Maisons de vacances de terroristes), de banque (Placement immobilier), ou la reproduction miniature d'une station-service intitulée Fais le plein, Allemagne et réalisée pendant la guerre en Irak témoignent ainsi d'un intérêt particulier pour la représentation des modes de vie.

Thomas Schütte assume de multiples héritages comme celui de Brancusi, de Henry Moore ou d'Henri Laurens, ainsi que de Rodin, dont il reprend le Balzac, et lui emprunte sa robe de chambre. Il revendique Daumier, aux caricatures duquel certains de ces personnages, qui paraissent tout autant dériver des deux petits vieux grincheux du Muppet Show, mais préfère évoquer les « têtes d'expression » inspirées par la physiognomonie de Lavater, ces études des passions de l'âme, peuvent faire penser.

Prima Materia , Venise 2013

Prima Materia , Venise 2013

Basler Mask, 2014 , la maison rouge

Basler Mask, 2014 , la maison rouge

Keramik Sketches

Keramik Sketches

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain

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Publié le 31 Janvier 2016

Avant-dernier vivant des grands cinéastes ayant marqué le cinéma français dans les années 1960, avec les Cahiers du Cinéma et la Nouvelle Vague (seul Jean-Luc Godard est encore en vie), Jacques Rivette est mort le vendredi 29 janvier, à l’âge de 87 ans, et le mystère qu’il emporte dans sa tombe est aussi vaste que celui qui continue de nimber sa filmographie.

Né à Rouen, le 1er mars 1928, Jacques Rivette aborde le cinéma par le biais de la cinéphilie et de la critique, comme la plupart des futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague.
Il croise régulièrement François Truffaut, Jean-Luc Godard et Eric Rohmer à la Cinémathèque. Il fonde La Gazette du cinéma en 1950 avec Eric Rohmer.
Critique aux Cahiers du cinéma à partir de 1952, rédacteur en chef de la revue de 1963 à 1965, Jacques Rivette laisse aussi de grands textes critiques et, plus largement, un héritage qui reste déterminant dans l’appréhension de la modernité cinématographique.

Son rapport au monde, et au cinéma, se forge ainsi sous le signe de la perte de l’innocence, comme en témoigne son texte le plus célèbre, De l’abjection (publié en 1961 dans Les Cahiers du cinéma), où il esquisse une éthique de l’artiste moderne, dont le regard a été à jamais altéré par l’horreur, et dans laquelle la question de la représentation des camps constitue évidemment le point critique. Sur un ton volontairement polémique, Rivette attaque le travelling opéré par Gillo Pontecorvo dans Kapo, au moment du suicide de la déportée qu’interprète Emmanuelle Riva : « L’homme qui décide à ce moment de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. » Poursuivant la réflexion sur la mise en scène entamée par Luc Moullet (« la morale est affaire de travelling ») et Jean-Luc Godard (« les travellings sont affaire de morale »), il oppose à l’« abjection », ainsi disqualifiée, la justesse du point de vue de l’auteur, qui est aussi un rapport au monde.

Dans La Gazette du cinéma, Rivette pose les fondements de la politique des auteurs, et du « hitchkoco-hawksisme », doctrine qui visait à établir une égalité de statut entre, d’un côté, Alfred Hitchcock et Howard Hawks, à une époque où ils étaient considérés comme des faiseurs à la solde des studios, et Balzac de l’autre.

Fer de lance de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette en a donné le coup d’envoi, en 1956, quand son court-métrage Le Coup du berger, tourné en 35 mm dans l’appartement de Claude Chabrol, est sorti en salles. Tout au long du demi-siècle qui a suivi, le cinéaste est resté fidèle à l’esprit de liberté qui caractérisa ce mouvement, et qui se traduisait chez lui par une quête incessante du dérèglement. Sur ses tournages en particulier, il distillait une forme de désordre, d’inconfort, poussant ses acteurs à improviser, invitant tous ses collaborateurs à entrer dans la danse, espérant ainsi provoquer l’accident, actionner la magie du hasard.

Aux Cahiers du cinéma, la sûreté de son jugement, la rigueur de son écriture inspirent le respect. « J’avais la réputation d’être le Saint-Just de l’époque », concède-t-il à Serge Daney, dans le documentaire Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (réalisé dans le cadre de la série « Cinéastes de notre temps »). Désireux de faire basculer la revue dans la modernité, il se heurte, à partir de 1962, à Eric Rohmer, le rédacteur en chef, mettant en question sa « fascination » (et celle de toute une partie de la rédaction) pour la beauté du cinéma classique américain, appelant au contraire les critiques à se placer dans un rapport de « compréhension ».

Rivette, qui veut ouvrir les pages à la modernité européenne et aux nouveaux cinémas qui émergent dans le monde entier, ainsi qu’à d’autres disciplines artistiques et intellectuelles, prend le pouvoir à l’issue d’un « putsch ». Il imprime à la revue un virage théorique qui va la structurer en profondeur, et pour longtemps – et que symbolise une série d’entretiens avec des personnalités extérieures au cinéma comme Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss et Pierre Boulez.

Il réalise en 1958 son premier long métrage, Paris nous appartient. Comme tous les titres des films de Rivette, Paris nous appartient renvoie à une référence cachée, une phrase de Charles Péguy en l’occurrence, « Paris n’appartient à personne ». Enquête paranoïaque dont l’objet, éclaté entre les trajectoires de dizaines de personnages, se dérobe en permanence, ce film met en crise le rapport traditionnel au spectateur. Celui-ci n’arrive plus à s’identifier à ces figures « flottantes » de marginaux que sont les personnages, ni à trouver ses marques dans un Paris privé de ses repères habituels.

Son second long métrage, Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (Rivette tient à ce titre, plutôt qu'au simple La Religieuse, qui a eu cours un temps), réalisé en 1966 d'après le roman de Diderot, est interdit provisoirement par la censure française. Anna Karina y interprète Suzanne, une jeune fille mise de force dans un couvent mais qui refuse de prononcer ses vœux. Bien que présenté en 1966 à Cannes, il fut interdit par le Ministère pour outrage à la morale publique, malgré l'inspiration tirée d'un roman vieux de plus de deux siècles et l’avis favorable de la commission technique.
L'interdiction est levée dès l’année suivante en 1967, mais le film sort le 26 juillet, au creux de l'été.

Avec L'Amour fou et Out 1 : Noli me tangere (film qui dure 12 heures 40 et dont une version « courte » de 3h45 a circulé sous le titre de Out 1 : Spectre), il approfondit ses recherches sur l'improvisation et le mélange entre fiction et documentaire.

Jacques Rivette n'est pas un homme de provocation, malgré le scandale causé par Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot. Ses films sont fondés sur l'idée que le cinéma est une expérience, voire une expérimentation. Il explore (et parfois explose) ainsi sans regret et toujours avec un plaisir évident les normes habituelles, faisant allègrement fi des codes et conventions du 7e art. C'est dans cette optique qu'il travaille également la question de la durée : le « cas » Out 1 reste, à ce titre, un exemple unique en son genre et emblématique de la démarche iconoclaste de Rivette ; démarche qui deviendra une constante dans son œuvre (la durée de ses films excèdent en effet presque toujours les 2h30 et au-delà).

La longueur, voire la lenteur des œuvres peut rebuter, mais elle est à prendre comme une expérience à part entière, voire une expérimentation (sans compter qu'elle permet au spectateur consentant de « circuler » à son aise dans le film, participant ainsi « activement » au processus de création filmique renouvelé à chaque vision du film). C'est particulièrement vrai pour le très ludique Céline et Julie vont en bateau (1974), dans lequel s'entremêlent le fantastique et le quotidien.

Rivette revient à un certain réalisme dans Le Pont du Nord (1980), avant de développer à nouveau ses thèmes favoris (le complot, le mystère, le théâtre) avec L'Amour par terre (1984) et La Bande des quatre (1988).

En 1991, Emmanuelle Béart devient La Belle Noiseuse dans le film éponyme, aux côtés de Michel Piccoli et Jane Birkin, et Sandrine Bonnaire sera Jeanne d'Arc dans le diptyque Jeanne la Pucelle (1994), composé des Batailles et des Prisons.

En 2000, Jacques Rivette réalise Va savoir, une comédie librement inspirée du Carrosse d'or de Jean Renoir, cinéaste auquel il avait consacré en 1966 un documentaire intitulé Jean Renoir, le patron.

Tels des sociétaires d'une troupe théâtrale (on pourrait presque parler d'une « Compagnie Jacques Rivette »), de nombreux comédiens se retrouvent dans plusieurs films du cinéaste : Sandrine Bonnaire et Emmanuelle Béart notamment ; la première dans Secret défense (1997), la seconde dans Histoire de Marie et Julien (2004), deux films où Rivette renoue avec sa veine sombre. Jane Birkin, Anna Karina, Laurence Cote, Nathalie Richard ou Jerzy Radziwilowicz ont également participé à plusieurs projets de Rivette.

Jean-Pierre Léaud dans Out1

Jean-Pierre Léaud dans Out1

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma

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Publié le 14 Décembre 2015

Banksy continue son œuvre en soutien aux migrants de Calais. Celui que personne n’a jamais vu vient de laisser trois œuvres sur des murs de Calais, deux en centre-ville et une dans la «jungle».

La première, réalisée à l’entrée de la «jungle», où survivent dans des conditions extrêmement précaires près de 4 500 migrants, représente Steve Jobs (1955-2011) avec un baluchon et un ordinateur. «On nous fait souvent croire que l’immigration est une perte pour les ressources d’un pays mais Steve Jobs était le fils d’un immigré syrien, rappelle Banksy dans un communiqué. Apple est la société qui dégage le plus de bénéfices et qui paye plus de sept milliards de dollars d’impôts, mais cela a pu être le cas seulement parce qu’un homme venu de Homs a pu entrer.»

Précisément Steven Paul Jobs naît le 24 février 1955 à San Francisco d'un père d'origine syrienne, Abdulfattah Jandali et de Joanne Carole Schieble, américaine d'origine suisse. Alors que Joanne est enceinte, son père la menace de la priver de son héritage si elle épouse un non catholique, elle décide donc d'abandonner son fils. Le nouveau-né est alors adopté par Paul Reinhold Jobs et Clara. La suite est connue, il fondera Apple avant de devenir une des premières fortunes mondiales et de mourir prématurément d'un cancer.

Banksy offre Steve Jobs à Calais

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain, #droits de l'homme

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Publié le 2 Décembre 2015

Mia Madre est un film bouleversant et qui montre la maturité du réalisateur Nanni Moretti.Il renouvelle son talent fabuleux à suggérer dans l’organisation concrète des situations un débordement de l’intériorité des personnages, des évocations de rêves, d’angoisses ou de fantasmes qui prennent pourtant pied dans la stricte matérialité de la scène. Toujours ainsi à cheval entre le réel et le mental, il respecte néanmoins une discipline de cinéma d’une inflexibilité absolue, n’utilisant aucun autre langage que la grammaire simple des plans et des actions, pas une ligne de texte outrageusement littéraire, pas un seul effet superflu,

Margherita est une réalisatrice en plein tournage d’un film dont le rôle principal est tenu par un célèbre acteur américain. À ses questionnements d’artiste engagée, se mêlent des angoisses d’ordre privé : sa mère est à l’hôpital, sa fille en pleine crise d’adolescence. Et son frère, quant à lui, se montre comme toujours irréprochable. Margherita parviendra-t-elle à se sentir à la hauteur, dans son travail comme dans sa famille ?

Mia Madre revient aux sources de l'autofiction de Moretti, le personnage principal est cinéaste, il rouspète et s'inquiète, en proie au doute, fragilisé par la mort annoncée de sa mère, naguère enseignante de latin très estimée. Mais ce n'est plus Moretti qui interprète ce personnage obsessionnel et irascible, mais un alter-ego au féminin, Margherita Buy, comédienne devenue régulière, qui a déjà tourné deux fois avec lui.

On la voit ici en plein tournage d'un film autour d'une usine en lutte, avec des ouvriers refusant les licenciements. Dedans joue un acteur américain un peu raté, embauché par amitié et qui s'avère vite très pas vraiment professionnel et capricieux. De plus il souffre de prosopagnosie, (comme Brad Pitt, en réalité) et ne reconnait pas les visages; ce qui donne, au début du film une scène cocasse où il drague la réalisatrice, pourtant amie de longue date, alors qu'elle vient le chercher à l'aéroport.

Il y a des moments irrésistibles dans Mia Madre, comme cette scène maintes fois recommencée et loupée à chaque fois, de Turturro filmé au volant d'une voiture. Ou cette autre, où il est incapable de dire deux répliques simples comme bonjour. On pense alors au Bill Muray de Lost in translation Mais ce qu'on préfère encore, ce sont ces moments de grâce où la caméra circule comme en rêve, dans les couloirs, l'appartement de la mère, arpenté, caressé comme un lieu riche de mémoire, rempli de livres, d'objets personnels chargés d'histoire. Des rêves ou des divagations, il y en a d'ailleurs, dont un magnifique, sur une ballade mythique de Leonard Cohen (Famous Blue Raincoat), où Margherita longe lentement une file de spectateurs qui semble infinie, devant un cinéma où l'on projette Les Ailes du désir de Wim Wenders.

Nanni Moretti propose une nouvelle tragi-comédie sur la famille, le deuil et le cinéma. Pour autant, le film n’est pas strictement conservateur. Moretti ne dit pas que le monde d’aujourd’hui vaut moins que celui d’hier, seulement qu’il aime le passé et ne prend pas le temps de tant goûter le présent. Ici, par exemple, le cinéma contemporain n’existe pas et les citations cinéphiles renvoient inlassablement à des amours de toujours, de Wim Wenders au film noir hollywoodien des années 1950. La revalorisation des racines, celles d’un présent et d’un futur qui ne sont déjà plus les siens mais ceux de la génération suivante, personnifié par le personnage de sa nièce, passe aussi par la prépondérance du latin au sein de l’intrigue. Son instruction, généralement remise en question aujourd’hui, ne l’est aucunement par la famille de Margherita. Plus le récit avance, plus la langue morte reprend vie. Leçon imposée pour l’adolescente, le latin devient un plaisir partagé par sa mère, son oncle et sa grand-mère.

Mia Madre, chef d'œuvre de Nanni Moretti

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #cinéma italien

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Publié le 11 Octobre 2015

Invité en 2015 à représenter le Danemark, à la Biennale de Venise, le plasticien est aussi choisi par François Pinault pour mettre en scène sa collection à la Punta della Dogana. Il est également présent à la Monnaie de Paris pour l'exposition Take me

Danh Vo est né à Ba Ria. Après la victoire des communistes et la chute de Saigon, la famille Vo se réfugie à l'île de Phu Quoc. Alors qu'il avait 4 ans, sa famille fuit en bateau et est secouru en mer par un cargo appartenant à la compagnie danoise Maersk. La famille s'installe au Danemark. Leur assimilation à la culture européenne et les événements qui ont mené à leur départ de Vietnam sont reflétées dans l'art de Vo, qui juxtapose l'historique et le personnel.

Les œuvres de Danh Vo, apparemment intimes, sont imprégnées de force politique. Sans être directes et frontales, elles interrogent les rapports de pouvoir qui sous-tendent les sociétés libérales, les règles qui les régissent et la fragilité de l’idée d’État-nation. Elles révèlent la complexité des échanges entre les peuples dans le contexte de la décolonisation. Le travail de l’artiste se construit autour de la circulation des valeurs, qu’elles soient matérielles, économiques, symboliques ou spirituelles.

À la Biennale de Berlin de 2010, Danh Vo installe dans un petit appartement, outre les lettres de Théophile Venard dupliquées par son père, la Rolex de celui-ci, son briquet Dupont et sa chevalière, qui représentaient les aspirations occidentales de la famille. Il déclare: «J’ai une formation d’artiste, je l’ai déjà dit dans plein d’autres interviews, j’en sais plus sur l’art que sur l’histoire, et j’ai raté tous mes examens d’histoire à la fac, donc ne faites pas confiance à mes jugements historiques ! J’agence des choses entre elles pour regarder comment elles fonctionnent

En 2013 à Paris, il présente des bouts de fauteuils dépiautés, le cadre d’un côté, la bourre de l’autre, le cuir ailleurs, ayant appartenu à Robert McNamara, secrétaire à la Défense de 1961 à 1968 sous Kennedy et Lyndon B. Johnson. McNamara souhaitait le désengagement des Etats-Unis au Vietnam, mais géra aussi la «sale guerre». Il devint ensuite président de la Banque mondiale. Pas loin, trois lustres de la salle de bal de l’Hôtel Majestic, où furent signés le 27 janvier 1973 les Accords de Paris entre les Etats-Unis et le Vietnam. Dans le grand corridor du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, des bouts de la statue de la Liberté, reproduits en cuivre et en taille réelle, intitulés We the People. Et puis des cartons d’emballage d’Evian, dont les typos sont refaites à la feuille d’or. Enfin, la dernière lettre de Théophile Venard, missionnaire qui sera décapité au Vietnam en 1861.

Il déclare : « Aujourd'hui, l'industrie de l'art a surtout pour préoccupation de divertir le public. L'artiste a donc une vraie responsabilité de s'engager. Et même s'il échoue, il doit prendre tous les risques . Mon travail s'efforce de rendre très étrange le très familier. Dialogue entre la petite et la grande histoire, chacune de mes sculptures et installations mêle références autobiographiques, problématiques post-coloniales, allusions à la question gay... J'aime rappeler que toute production culturelle naît d'un contexte de guerre ou de problématiques sociétales et économiques, des conquistadors à l'éviction des Maures d'Andalousie. Je ne parle pas du Vietnam, mais des pouvoirs qui composent l'histoire ».

Expositions récentes:

Statue de la Liberté MAM Paris 2013

Statue de la Liberté MAM Paris 2013

Danh Vo du boat people à la Fondation Pinault

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain, #art conceptuel, #Danh Vo

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Publié le 9 Octobre 2015

Dans les années 1960, Feldmann étudie la peinture à l'Université des Arts et de Design Industriel de Linz en Autriche. Il a commencé à travailler en 1968, par la production de petits livres réalisés à la main qui allait devenir une des constantes de son travail. Ces livres modestes, sobrement intitulés Bilde (photo) ou Bilder (photos), comprennent une ou plusieurs reproductions d'un certain type précis de photo, les genoux des femmes, des chaussures, des chaises, des stars de cinéma, etc . Leurs sujets sont isolés dans leur cadrage et présentés sans légende. En 1979 Feldmann décidé de se retirer du monde de l'art et de faire des livres et des photos pour lui-même. En 1989, le conservateur Kasper König persuade Feldmann d'exposer à nouveau dans une galerie .

Hans-Peter Feldmann devient alors un des initiateurs du courant de l'art conceptuel dénommé art d’appropriation. Il produit depuis ses débuts des œuvres utilisant des objets trouvés ou des photographies récupérées, issues de journaux ou achetées dans des marchés aux puces.

Abondante et protéiforme, livres, lettres, installations, performances, son œuvre puise ses sources dans la société de consommation de masse et se présente selon des modalités de collection, d’inventaire et de classification.

  • Profil without words (2000) est la réplique d'un magazine d'actualité duquel on a retiré tous les textes pour n'en retenir que les photographies, leur séquence et leur positionnement dans la page. Faisant parler les images par elles-mêmes, ce projet révèle la mise en forme visuelle des affaires courantes que produisent les médias imprimés. Conçu dès la fin des années 1960, il ne verra finalement le jour que le 7 février 2000, grâce à l'initiative de museum in progress et la collaboration du magazine profil.
  • En 2001 le Museum Folkwang Essen expose «100 ans», une exposition composée de 101 portraits photographiques de personnes âgées de 8 mois à 100 ans.
  • En 2008, à l'International Center of Photography, il remplit une pièce avec les premières pages encadrées de 100 journaux, de New York, Paris, Dubaï, Sydney, Séoul et ailleurs, imprimés le 12 septembre 2001, le lendemain des attentats du World Trade Center.
  • Présenté à Dortmund un livre, "1967 à 1993, Die Toten, RAF bis heute" reproduit des images de journaux de toutes les vies perdues à cause de la violence et le terrorisme ne imprégné l'histoire allemande contemporaine.

En 2010, il est récompensé par le Prix Hugo Boss, devenant à 69 ans, le plus âgé des lauréats de ce prix. Le montant de ce prix est de 100 000 $. Il réinvestit cette somme en 100 000 billets de 1$, qu'il colle sur les murs du Musée Guggenheim, en 2011, lors de l'exposition faisant suite à ce prix. Des billets usagés, épinglés à l’horizontale. Vue de loin les murs sont d’une teinte verte dégradée, morne et fade. Vue de près on relève sur eux des traces, des marques, laissées par le temps et par leurs propriétaires temporaires. Ces billets évoquent leur circulation, la saleté d’un objet qui passe de mains en mains. Ils illustrent la folie, et le caractère obscène, du pouvoir marchand. Ce prix étant divisé en une même valeur unitaire, le montant global perd alors de sa puissance, penser voler l’ensemble est impossible, ou très fastidieux, et ne voler qu’un billet ne rapporterait rien.
Il déclare : « J'ai 70 ans, et j'ai commencé à faire de l'art dans les années 50. A cette époque, il n'y avait pas d'argent dans le monde de l'art. Donc pour moi, 100.000 dollars, c'est vraiment beaucoup. C'est vraiment incroyable, et je voulais montrer la quantité que ça représente. Au cours des dix ou quinze dernières années, l'art est devenu de plus en plus monumental. C'est, à mes yeux, une forme de maniérisme. L’art essaye d'utiliser la taille pour avoir encore plus d'impact ».

Hans-Peter Feldmann, en réaction avec les pratiques courantes du marché de l'art, ne limite pas les tirages de ses œuvres et par ailleurs, ne les signe pas.

Expositions (sélection)
  • 1972 - Billeder af Feldmann (Bilder von Feldmann), Daner Galleriet, Copenhague
  • documenta 5, Kassel
  • documenta 6, Kassel
  • 1995 Take Me (I'm Yours) Serpentine Gallery, Londres
  • 1999 Bücher, Neues Museum Weserburg Bremen
  • 2001 Hans-Peter Feldmann, «100 ans», Museum Folkwang Essen
    • Hans-Peter Feldmann 272 pages, Fundacio Antoni Tàpies Barcelona
  • 2003 Biennale de Venise
  • 2011 100 000$ Guggenheim Museum, New York (en tant que lauréat du Prix Hugo Boss)
  • 2012 Serpentine Gallery, Londres
  • 2013 Deichtor Hallen, Hambourg
  • 2015 Postcards (cartes postales de la Tour Eiffel, Paris), Take Me (I'm Yours), Monnaie de Paris
  • 2016 303 Gallery New-York
Genoux, 1969

Genoux, 1969

100 000 $ , Prix Hugo Boss , Guggenheim New York, 2011

100 000 $ , Prix Hugo Boss , Guggenheim New York, 2011

Postcards,  Take Me (I'm Yours), Monnaie de Paris, 2015

Postcards, Take Me (I'm Yours), Monnaie de Paris, 2015

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art conceptuel, #art contemporain

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Publié le 7 Octobre 2015

Félix González Torres, près de 20 ans après sa mort (du sida), artiste conceptuel américain d'origine cubaine, est toujours à l'honneur. Né en 1957 à Guáimaro (Cuba) et mort le 9 janvier 1996 à Miami, son œuvre est courte (1986/1995), ramassée en une douzaine de gestes : les montages et les c-prints à partir de 1986, les photostats, les puzzles et les horloges à partir de 1987, les piles de posters et les Travaux de sang à partir de 1988, les rideaux, les affiches et les portraits à partir de 1989, les tas de bonbons à partir de 1990, les miroirs, les guirlandes d’ampoules et les rideaux de perles à partir de 1991. Tous ces travaux, à part les montages et les Travaux de sang, sont des reproductions.

Il produit, entre 1987 et 1992, 64 photographies montées sur puzzles et exposés dans leur emballage plastique. « À l’opposé de la photographie protégée par son cadre, le puzzle désigne donc l’image comme un objet proche, intime, ludique et fragile que l’on doit essayer de maintenir dans son intégralité si l’on veut en jouir ou en jouer.»

Ses souvenirs filtrent son passé à travers les sous-titres chuchotés de ses œuvres : Perfect Lovers, March 5th, Revenge... Ils se matérialisent dans les photos de son enfance qu’il transforme en puzzles. Menaçant de se disperser, ces puzzles signifient une fragilité ; le souvenir devient la reconnaissance de l’absence ou de la perte. Mais ce procédé lui permet aussi de s’inscrire dans la lignée des artistes minimalistes et conceptuels dans une économie de moyen, par l’emploi d’objets industriels, et de fait, reproductible.

Il utilise notamment des photos tirées des Mass Medias pour révéler, non sans ironie, l’hypocrisie sous-jacente à notre culture. Untitled (Klaus Barbie as a family man) présente par exemple le portrait apparemment anodin d’une famille. Mais l’homme au centre, entouré de ses enfants, est en réalité le criminel de guerre nazi Klaus Barbie ayant fui son jugement et dont on retrouva la trace en Bolivie au début des années 1970. Ce genre de sanctions sociales imprègne toute l’œuvre de González-Torres.

Expositions (sélection)

  • 1995 Felix Gonzalez-Torres - Solomon R. Guggenheim Museum, New York
  • 1994 Traveling - Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC
    • The Fabric Workshop and Museum, Philadelphie
  • 1989 Untitled - Brooklyn Museum of Art, New York
  • 1988 Félix González-Torres - New Museum of Contemporary Art, New York


Post-mortem

"Untitled" (Perfect Lovers), 1991 , consiste en deux horloges industrielles, identiques et parfaitement synchronisées, symbole pour lui des amants parfaits:

 

Fait unique, le pavillon des États-Unis à la Biennale de Venise 2007 est entièrement consacré à un artiste mort depuis plus de 10 ans. Les amants parfaits sont symbolisés par deux piscines jumelles, qui, au point de tangence, communique par un mince filet d'eau

 

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Rédigé par nezumi dumousseau

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Publié le 29 Septembre 2015

Une rétrospective très complète à la Fondation Cartier :

Prenant pour point de départ la naissance de la peinture moderne au Congo dans les années 1920, l'exposition retrace 90 ans de production artistique congolaise. Si la peinture est au cœur de l’exposition, la musique, la sculpture, la photographie et la bande dessinée y ont aussi leur place et offrent au public l’opportunité unique de découvrir la diversité et la vivacité de la scène artistique de ce pays.

La quarantaine d'artistes exposés sont Congolais (RDC, autrefois Congo Belge), mais certains sont Angolais.

L'exposition guide le visiteur dans un parcours anti-chronologique.

En 1926, l’administrateur belge Georges Thiry découvre à Bukama, au Katanga, des cases peintes : il fait alors la connaissance d’Albert Lubaki, ivoirier de métier et auteur de ces peintures, ainsi que de son épouse Antoinette. Soucieux de pérenniser cet art éphémère, Georges Thiry décide de leur fournir du papier et des aquarelles pour retranscrire leurs œuvres sur un support pérenne. Affecté par la suite au Kasaï-Occidental, Georges Thiry y rencontre le tailleur Djilatendo, autre peintre de case, et renouvelle l’expérience menée avec Albert Lubaki.

Avec la complicité du haut fonctionnaire belge et amateur d’art Gaston-Denys Périer, Georges Thiry tente de faire connaître en Europe cet art d’une étonnante modernité. Les aquarelles d’Albert Lubaki sont ainsi présentées en 1929 au palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en 1930 à Genève puis en 1931 à Paris. Djilatendo figure, quant à lui, aux côtés des peintres belges René Magritte et Paul Delvaux lors d’une exposition à la Galerie du Centaure de Bruxelles en 1931. D’autres expositions présentant des œuvres de ces deux artistes ont lieu en Europe, notamment l’Exposition coloniale de Vincennes et la Prima mostra internazionale d’arte coloniale de Rome en 1931.

Dans les années 1970, de jeunes artistes de la scène kinoise se proclament « peintres populaires ». Ils débutent pour la plupart en peignant des enseignes publicitaires ou en réalisant des bandes dessinées, puis s’installent dans les rues passantes de Kinshasa et exposent leurs toiles sur les façades de leurs ateliers afin qu’elles soient visibles de tous.

La première génération de peintres populaires, dont Moke, Pierre Bodo, Chéri Chérin et Chéri Samba font partie, est révélée au public grâce à l’exposition Art partout (1978) à l’académie des Beaux-Arts de Kinshasa, lors de laquelle ils « volent » la vedette aux artistes issus de l’académie. Contrairement à ces derniers, qui puisent leur inspiration dans la tradition européenne, les peintres populaires s’inspirent de la vie quotidienne à Kinshasa et abordent des questions politiques, sociales ou relatives aux actualités du monde. Hauts en couleur et peints de manière franche et spontanée, leurs tableaux comportent parfois des textes mêlant humour et dérision qui renforcent la portée sociale des images.

Artistes présentés dans cette section

Au début des années 2000, l’académie des Beaux-Arts de Kinshasa devient un lieu d’ouverture, propice à de nouvelles expérimentations artistiques, facilitant ainsi l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes sur la scène artistique congolaise.

Kura Shomali, Pathy Tshindele et Mega Mingiedi Tunga participent en 2003 à la création du collectif Eza Possibles (« c’est possible » en lingala), dont les projets artistiques sont en prise directe avec les citadins et interviennent de manière critique dans l’environnement de Kinshasa. Sammy Baloji utilise le photomontage pour confronter l’histoire coloniale belge à l’histoire contemporaine du Congo. Pour la série Congo Far West, il associe des photos d’archives d’une expédition scientifique belge au Katanga (1898-1900) à des aquarelles du peintre belge Léon Dardenne (1865-1912) afin de révéler le regard condescendant que les explorateurs posaient sur les peuples indigènes.

Pierre Bodo

Pierre Bodo

Jean Depara

Jean Depara

Kura Shomali

Kura Shomali

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain, #Congo (RDC), #Fondation Cartier

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Publié le 18 Septembre 2015

Rebecca Horn grandit dans l'Allemagne de l'après-guerre et apprend tôt à faire de l'art une forme d'expression privilégiée par rapport au langage.

À l'adolescence, Rebecca Horn suit les cours de la Hochschule für bildende Künste de Hambourg, puis en 1964, s'installe momentanément à Barcelone, où elle contracte une infection pulmonaire. Elle doit passer un an dans un sanatorium, cette expérience de l'isolation totale et de la souffrance est déterminante dans l'orientation de son œuvre, très liée au corps. L'artiste commence à réaliser des « body-sculptures » en tissu, dans l'espoir de « réprimer sa solitude en communiquant par des formes organiques », et travaille sur des extensions de corps ou des prothèses.

À la fin des années 1960, Rebecca Horn commence à réaliser des performances. Unicorn (1970) est l'une de ses œuvres les plus connues : une jeune fille « prête à marier » se promène dans la nature, portant uniquement une corne blanche sur le front, et les bandages qui la maintiennent, image à la fois mythique et moderne. Parmi ses extensions, les Finger Gloves (1972) et Feather Fingers (Doigts de plumes, 1972) lui permettent de créer l'illusion de nouvelles sensations de l'espace. Rebecca Horn utilise à plusieurs reprises les plumes dans les années 1970 et 1980 pour réaliser des sortes de cocons, de masques ou d'éventails pour dissimuler le corps.

Après avoir réalisé un ensemble de performances (Toucher les murs des deux mains en même temps, 1972-1975) et d'objets en relation au corps (masque-crayons, 1972), Rebecca Horn construit des machines animées. Son travail mêle allusions littéraires (à Joyce, Beckett ou Willy) et références sexuelles métaphysiques ou cinématographique, autobiographiques. Elle installe, suspendus à des chaînes, accrochées à des tiges de métal, toutes sortes d'objets.

Elle élabore des scénarios où interviennent des oiseaux, des serpents, de l'eau, de l'encre mais aussi des armes, des chaussures ou des instruments de musique, transformés en automates, en « sculptures-performances ». Des textes poétiques évoquent ses pièces et sont repris dans ses films.

Rebecca Horn a également réalisé plusieurs films, comme La Ferdinanda (1981), où se révèle son obsession du corps imparfait. Elle vit et travaille à Berlin et Paris.

1974

1974

Rebecca Horn, performeuse allemande

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain, #art conceptuel

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Publié le 18 Septembre 2015

Tatsuo Kawaguchi ( : 河口 龍夫) plasticien contemporain japonais né en 1940 à Kôbe

Tatsuo Kawaguchi est un peintre sculpteur d'assemblages, multimédia; conceptuel. Élève de l'Université des beaux-arts Tama à Tokyo, il en sort diplômé en 1962.

En 1968 et 1973, il reçoit le Prix de La JAFA. Il enseigne à l'Université de Akashi.

Dès ses débuts, son intérêt pour l'art conceptuel apparaît dans sa peinture. Ensuite, il utilise la lumière, la vidéo, la photo, le film, en tant que nouveaux médias. Il réalise des assemblages de repères, répartis dans l'espace, dont certains sont excités électriquement.

  • 1962 : première exposition personnelle à Osaka
  • 1972 : première Biennale de Kyoto
  • 1973 : 3e Biennale de Paris
  • 1974 : L'Art Japonais d'aujourd'hui au Musée d'art contemporain de Montréal
  • 1989 : « Magiciens de la Terre » , exposition présentée simultanément au Centre Georges-Pompidou et à la Grande Halle de la Villette, à Paris.
  • 2003 : Echigo-Tsumari Art Triennial, Echigo-Tsumari, Niigata
  • 2010 : The Setouchi International Art Festival, Shodoshima, Kagawa
Stone and Light no. 4

Stone and Light no. 4

Setouchi International Art Festival, 2010

Setouchi International Art Festival, 2010

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Rédigé par nezumi dumousseau

Publié dans #art contemporain, #Japon

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